Çağdaş Kültür Topoi’si: Thomas Kinkade, McDonalds ve MoMA’dan “Forever Now”

Yakın zamanda küratörlüğünü yaptığım bir gösteri için topoloji açısından resimler hakkında bir deneme yazmaya çalıştım. I , Jeff Malpas’ın Heidegger’in felsefesini anlamadaki rolünü ele alan kitabında onun coğrafi kullanımından daha fazlasına rastladı. Sanatçının çalışmalarını kendi entelektüel amaçlarım için birlikte seçiyormuş izlenimi vermek istemedim, bu yüzden eser hakkında çağdaş sanat bağlamında yazdım. Bununla birlikte, dünyanın nasıl işlediğinin gizemlerini çözmek için topos kelimesinin gücüne şaşkınlık duymadan geçen bir gün bile geçmiyor. Gösteri sona erdiğinde, şimdi topos tropiklerini bir bütün olarak toplum açısından inceleyeceğim.

Leibniz sordu: “Neden hiçbir şey değil de bir şey var?” Bu, Heidegger’in “şeylerin işlediğini” hayret etmesine benziyordu. Her ikisi de yeryüzündeki hayret verici hayat fenomeni karşısında hayranlık duyuyor. Ve her ikisi de dünyadaki varlığımız üzerine bir meditasyon oluşturmayı amaçlayan sorulardır. Heidegger, zaten başka insanlarla paylaşılan bir dünyada olduğumuzda ve herhangi bir işleyişin belirli bir ekonomide (Reiner Schurmann’ın topos için kullandığı kelime), yani dünyada ve insanlarla nasıl etkileşim kurduğumuzun genel bir şekli olduğu konusunda ısrar ederek, herhangi bir işleyiş anlayışının önüne geçti. , devam eden bir ileri geri ve ileriye doğru hareket. Çoğu zaman bu konfigürasyon bize verilir veya empoze edilir. Örneğin, faaliyetlerimizin yüksek oranda yapılandırıldığı belirli bir yerde çalışıyoruz. Hiyerarşisi, yükümlülükleri vardır: Devlet vergileriyle finanse edilebilir veya kapitalist olabilir ve kâra bağlı olabilir. Öngörülemeyenlerin şoku sigorta satın alınmasıyla yumuşatılabilir. Tüm bunlar bir işyerine zaman içinde belirli bir görünüm ve öngörülebilirlik kazandırır. İşlerin görünüşü sanatın kapsamıdır ve her ekonomi belli bir görünüme sahip olacaktır. Örneğin Sovyetler Birliği, ekonominin yukarıdan aşağıya yönetimini mükemmel şekilde yansıtan belirli bir yola baktı. Geçtiğimiz günlerde, yetmişli yılların başlarında Doğu Avrupa’yı gezerken tanık olduğum Sovyet Dönemi’nde Moskova’nın hüzünlü hissinin Demir Perde’nin düşmesi ve aynı zamanda batı başkentinin akınıyla nasıl hızla canlandığını okudum. Sovyet Bloku’ndaki o tur sırasında, piyasa ekonomisinin yokluğunun, yalnızca yerel olarak üretilen kirazları satan bir pazar gibi garip yerel pazarlara nasıl yol açtığını hatırlıyorum. Lezzetli ve taze ama onları kahvaltı, öğle ve akşam yemeklerinde yemek istemiyordum.

İnternette Zombi Biçimciliği terimini kullanmak için yaptığım araştırmada, beyaz küpün kapitalist kökeni, yani tipik galeri alanı olduğunu düşündükleri şey hakkında başıboş dolaşan bir siteyle karşılaştım. Dilin Marksist eğimi, galerilerin, nesnenin gerçekte olduğundan daha değerli ve önemli görünmesine izin vermek için belirli bir kayıtsızlık toposu sağladığını ima ediyordu. Siteye, başka bir Heideggerci “bırakma” kavramını hatırlatan bir yorum yazdım. Bir şeyleri ne kadar parçalarına ayırmamız gerekiyor? Her kapitalist yapının, her şeyi metalaşmaya indirgeyen bir güç oyunu olarak analiz edilmesi gerekiyor mu? Kapitalist sisteme katılmaktan kaçınmak için bir dişçiye giderek Marksist bir arkadaşımın kendi diş işini mağaza satın almış epoksi ile yapma çabalarını hatırladım. Bununla birlikte, bu makale yine de, sergi alanı en hafif tabirle garip olan Kimball Jenkins’teki şovda konu haline geldiğinde galerinin topolarını anlamama yardımcı oldu. Bazı izleyiciler, tarafsızlık eksikliğinden ve çalışmaları beyaz duvarlarla daha iyi sergilenecek olan birkaç sanatçının çalışmalarının ödün vermesinden şikayet ettiler. Kapitalist bir komplo olsun ya da olmasın, bir galerinin topografyası, sergilenen nesneyle nasıl etkileşim kurduğumuz konusunda söz sahibi.

“Hiperalerjik” kısa süre önce Thomas Kinkade ve ölümü üzerine bir kitap eleştirisi yayınladı. Görünüşe göre o, kendisini ülke çapında bir schlock tedarikçisine dönüştüren titreyenlerin eline düşene kadar çalışmalarını ülke sanat fuarlarında satmaya çalışan basit bir adam gibi görünüyordu. Koons’un kitsch’i gibi ama ironi yok. (Koons, çalışmalarını satan bayilikler açmadı veya McDonald Happy Meal’ına küçük koonsiler koymadı). Onun şirin kır evleri manzarasını aile ve güvenlik kavramları olarak düşünmeye başladım. Bacadan yükselen duman, batan güneşin sakinliği, sahneyi sıcak bir ışıkla yıkıyor. Bu onun için önemli olan bir ruh haliydi. Ve eseri satın alanların da bu hikayeye ve duyarlılığa ihtiyacı vardı. Yol 4 üzerindeki Portsmouth’tan Concord NH’ye gittiğimde, bir eyalet ormanından geçen yolun ortasında bir yol var. Bir dağ deresi ve beyaz çamlar ve baldıran, çok pastoral bir ortam yaratmak için yola doğru ilerliyor. Bu ortamın sona ermesinden ve yolun geri kalanını simgeleyen ticari yayılmanın yeniden başlamasından hemen önce, nehrin karşısındaki yalnız bir antika çiftlik evinin manzarası var. Bu konuda Thomas Kinkade veya Claude Lorrain kadar pastoral. Bir an için, sonsuza dek mutlu yaşamak varmış gibi görünüyor.

Modern dünyamızın topoileri bu duyguyu uzun süredir geride bıraktı, çünkü Muhafaza Yasası İngiltere’nin yoksullarını “karanlık şeytani fabrikalarda” çalışmaya gönderiyor. Geçmişin görünümü, sayısız New England köyünün kırsal geçmişiyle çevrili birkaç yüzyıl geriye atlayabileceğiniz New England’da devam ediyor. Bir keresinde, manzarayı hala noktalayan o görkemli Maine çiftlik evlerinde yaşayan insanları tanımlamak için yeomanry kelimesini kullanarak yaşadığımız Maine kasabasının dağılmasından yakınan bir kadınla bir koruma komisyonu üzerinde çalıştım. Boston’a Marblehead kadar yakın bir yer bile, Nathanael Hawthorne zamanında kendinizi kaybederken, dünyanın geri kalanının kolayca kaybolabileceği, çağ boyutlarında bir zaman tüneli. Tezime devam etmek gerekirse, bu topolojiler, tarihsel olarak düşünen insanların korumayı başardığı bir zamanlar yaşanmış gerçekliklerin kalıntılarıdır. Ancak günümüzün topoileri, arabaların inanılmaz hızlarda gitmesine izin verecek şekilde tasarlanmış ve alışveriş merkezleri ve fast food satış noktaları ile çevrili otoyollarda bizi bekliyor.

Öğretmenlik yaptığım ilk iş, diğer sınıflar arasında mimarlık dersi verdiğim özel bir hazırlık okulunda oldu. Konuyla ilgili hiç eğitim almadım ama algısal konulara olan ilgim, mimarinin mekanı ve zamanı nasıl inşa ettiğini makul ölçüde iyi tartışmamı sağladı. Charles Moore tarafından kullandığımız ders kitabının da bu konuları tartışmasına yardımcı oldu. Bir keresinde öğrencileri, dersle ilgili birkaç binayı ziyaret etmek için Boston’a bir saha gezisine götürdüm. Öğrenciler, McDonald’s’ta kısa bir mola vermeye niyetli görünüyorlardı. Bunu yalnızca deneyimin uzay / zaman analizini yaparlarsa yapmayı kabul ettim. Tartışmamızda, Mac Do’ların gerçekliğinin tamamen araca ve hızlı bir müşteri cirosuna neden olan bir zaman kavramına bağlı olduğunu gözlemledik. Yemek tüketen bir fabrika için oturmaya vakti olmayan arabalarında ayak işlerini yapan birçok müşteri, göz açıp kapayıncaya kadar hazırlanıp tüketilebilen yiyecekler üretti. Çok sıkı bir geri bildirim döngüsüdür. Amaç, olabildiğince çok müşteriyi mümkün olan en kısa zaman aralığına sıkıştırmaktı. Parçaların etkileşimi, gıdanın satın alındığı anın çok ötesine geçen bir topoloji yarattı. Sandviç içerikleri için fabrika çiftlikleri, işlemek için fabrika üretimi ve restoran içinde fabrika dağıtımı. Fabrikanızda yapılan arabanızda oturarak tüketilenler. Heidegger burada yine harika bir enframement kavramı sunuyor, yani tuzağa düştünüz!

Bir Pazar günü New Hampshire ormanlarına gitmeden önce, bir Pazar günü New York’ta bir kitapçıda MoMA’daki “Forever Now” (Zamansal Dünyada Resim Yapma) gösterisinin kataloğunu inceliyordum. Bunu okuduktan sonra aklıma gelen ilk düşünce, Peter Schjeldahl’ın diziyle ilgili “New Yorker” makalesinde anladığı bir şeydi: Çalışmanın çoğu, 80’lerin Neo-Ekspresyonizminin türevidir. İnternetin ilk günlerini yazan yazar William Gibson’ı siber uzayın yeniliğinin ortaya çıktığı dönemde yeniden canlandırarak, eserin anlamının internetin etkisi ve zamansallık duygusu üzerindeki yükünü yüklemek için sığ bir girişim var. hala hüküm sürdü. İnternete yapılan göndermeleri bir kenara bırakarak, neredeyse kırk yıllık resim kavramının üslup olarak aynı olduğu fikrine kapılmaya çalıştım. Bana göre başlık ve çalışma, iddia ettiği gibi varoluşsal mide bulantısını uyandırdı: Bu sanattan (Sartre’ın oyununun adını kullanmak için) sonsuza dek sürecek bir kaçışı yoktur. Amin! Zamansal olmayan kavram, bir zamanlar insanlık durumunun akışında hayatta kalmaya layık ebedi değerler duygusunu uyandırdı. Bu sanatçıların stratejisi, ebediyen tek tip bir zaman kavramıyla meşgul olmaktır. Bana felsefede hatırladığım, “şimdi” nin tekrarından oluşan olumsuz bir zaman kavramını hatırlatıyor. Yaşayan zaman trajik geri dönüşler ve büyülü üstesinden gelmelerle doludur. Bu çalışmada, ustaları aşmak için agonik bir girişim yok: sadece, dili yanaktan sonsuza dek yapısızlaştıran soyut bir jest.

Sharon Butler, MECA’da verdiği bir konferanstan sonra Beckett’den bir alıntı yaptı: “Tekrar deneyin. Tekrar başarısız olmak. Geçici / Gündelikçi resmin entelektüel temellerini açıklamak için daha iyi başarısızlık ”. Beckett’in bakış açısına göre, kendi gerçeklik yapılarının gerçeği şekillendirebileceğini hayal eden benlik sahte bir kendiliktir. Otantik benlik, kendini inşa etme ile gerçek arasındaki mesafeyi kabul eden kişidir. Önceden başarısızlık için ayarlanmış olan. Öz imajı gerçeği yutmak için genişleyen romantik, o kadar şanslı olmayan Lucky’ye işkence eden Beckett’in “Waiting for Godot” filmindeki sadist Pozzo’da somutlaşıyor. Pozzo, sonsuz bir Tanrı’ya dayanan metafizik bir güvene dayanan dünyaya bir kölelik ve sömürü ekonomisini dayatan, Barok’ta yaratılmış Batılı insan imajıdır. Didi ve Gogo, hedeflerinden emin olmayan ve geçmişin metafizik temellerinden yoksun çağdaş insanın somutlaşmış halleridir. Her zaman yetersiz kalacağız veya kötüye gideceğiz. Ama anlamaya çalışmak ve başarısız olmak bir şeydir; Başarısızlığı varsaymak ve çalışmanızı sahte bir beyhude duygusu içinde sergilemek tamamen farklıdır. Ya da Zombi Biçimcilerinin iddia ettiği gibi herhangi bir anlama izin vermemek. Ama ne tür bir anlam istiyorsun? Modernistin çalışması, bilime olan inancı ve özne / benliğin açık bir duygusu ya da paganın chthonik sembolizmine dönüşüyle ​​olumlu bir anlama sahiptir. Ancak bu ironinin ironisi, bir zamanlar bir yerlerde, zayıf resmin bu yeni sonsuzluğunun var olamayacak kadar otoriter bir tür resmin var olması değil midir? İroni konusundaki ısrarı içinde, yeni bir zaman ve mekan dilinin her türlü şansını engellemeye devam ediyor. Herhangi bir iyi MFA öğrencisinin öğrenebileceği kendi ritüelleriyle kaçamayacağımız bir tür olumsuz din, olumsuz bir sonsuzluk.

Öyle görünüyor ki tarih, insan doğasını dönüştüren ve dönüşümlerin sindirildiği veya sorgulandığı dönemlere ayrılıyor. Kuşkusuz 20. yüzyıl, İnsanın kendi mekanı ve zamanıyla ayrı bir varlık olarak bireyin herhangi bir mefhumundan rahatsız olan rasyonel bir hayvana dönüştüğü bir dönemdi. Peki bununla ne yapacağız? Post-modernist amacın, gerçekliğin mekanik şeklini sıkı bir parça / bütün kurala dayalı ilişki olarak ortaya çıkaran tuval üzerinde deneysel olaylar yaratan bilimsel / rasyonel benliği terk etmek olduğunu biliyorum. Modernist panteonu dolduran diğerleri arasında Mondrian, Stella, Judd ve Serra’nın çalışmalarında onun uygulaması görülebilir. Kuralları toplumun dokusuna derinlemesine nüfuz ederken, Chaplin’in Modern Zamanlar’da alay ettiği artık fabrikanın sert somunları ve cıvataları değil, gerçekliğimize sızan İnternetin teknolojik hassaslığıdır. Belki de bu Zombi Biçimcilerinin alanıdır. Bu artık rasyonel insanı yaratma meselesi değil, insanlığı tamamen rasyonaliteye eritme meselesidir. Geçici ressamlar soyutlamayı insancıllaştırmaya çalışıyor, onu savunmasız hale getiriyor ve bu nedenle Butler’ın köklerinin Beckett’e dayandığı yönündeki iddiasını destekliyor.

Soyutlamanın yeniden canlanması beni şaşırtmadı. Avangart, toplumun her yeni eleştirisinin konuksever bir izleyici kitlesine sahip olacağından emin görünüyor. Son Koons’un fantezisinin, halkın kolektif bilinçaltında kötü bir tat bıraktığına inanıyorum. Cevabım oldukça fazlaydı: Ne olmuş yani! Warhol bu bölgeyi daha keskin nihilist zekâyla kaplamıştı. Yıllarca pop, konsept ve enstalasyon sanatının üzerinden soyutlamaya geri dönme ihtiyacı, şizofrenik bir kırılma geçirmiş ve bölünmeden önce, her şey bir bütün halindeyken umutsuzca dünyayı yeniden kazanmaya çalışan birine benziyor. Bahçeye geri dönme girişimi de bilinmeyen korkusundan mı kaynaklandı ki, şu anda Amerikan sanatının zirvesine sırtımızı dönme endişesi duyduğumuz için çok büyük bir endişe duyuyoruz Soğuk Savaş) artık kim olduğumuzu tanımayalım mı? Ancak, artık ebeveynimizin kendine güvenine sahip olmadığımız gibi, onun büyüklüğünü de yeniden yaratamayız. Modernizmin toposu olduğu modern endüstriyel devleti inşa eden ne anne ne de babayız. Ya soyutlamayı ironik ya da acıklı bir şekilde (acımasız) kullanırız ya da benliğin kalıntılarını temizleriz ve insan ve makinenin sınırlarını yok ederek sanatın teknolojiye karışmasına izin veririz. Geri dönmek için hermenötik, geçmişin özünü gözden kaçırmaya mahkumdur. Çağdaş soyutlama, hakimiyetinden her zaman kaçan ve giderek daha da geçmişe geri çekilen Modernizm ile çarpık bir kucaklaşmaya yakalanır. Nereden geldiğini belli belirsiz bilen ama nereye gittiğini kesin olarak bilmeyen bu çarpık topolojide daha ne kadar aksayacağız.

Martin Mugar

Gönderen Martin Mugar, 08:12

Bunu E-posta ile GönderBlogBu!

Etiketler: Charlene von Heyl, Heidegger, Jeff Malpas, Koons, Lucian Smith, Geçici Resim, Reiner Schurmann, Thomas Kinkade, Zombie Formalism